从“施托克豪森”到“发电站”的随想
发布时间：2025-10-22 00:20:20 浏览量：3
“晚上好！在今天的节目中，我们将专门聚焦杜塞尔多夫乐队‘发电站’（Kraftwerk）的早期作品，以及该作品在新音乐领域的反响。今天我们要聊的是：1974年1月25日由黑森广播公司在鲍尔恩布施演播厅举办的一场广播音乐会。这场以‘流行与先锋’为主题的音乐会，由作曲家Ernst Albrecht Stiegler在1969至1995年间担任黑森广播公司新音乐板块编辑时策划。在那个星光熠熠的夜晚，他将‘发电站’乐队安排在众多优秀音乐人之后，作为整场演出的压轴登场。音乐会以美国作曲家路易斯·哈根（Louis Hagen）的作品拉开帷幕，包括一首简短的交响曲、牧歌及管风琴曲，这些作品均由他亲自指挥，这是路易斯·哈根在欧洲的首场演出。当晚的第二支表演团队是Interpolation，成员来自Cambridge News Composer Performer Quartett，该四重奏与卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的诠释者恩格·赖斯（Eng Reis）有关联。”
在1974年黑森广播公司的节目册中，Stiegler对“发电站”乐队的介绍如下：
“‘发电站‘的核心成员是弗洛里安·施耐德（Florian Schneider）与拉尔夫·许特（Ralf Hütter），二人自1968年起开始合作，在唱片录制、作品创作及音乐会演出中，会偶尔邀请其他音乐人加入。‘发电站’的音乐由带有强烈电子操控痕迹的、延迟且充满愉悦感的声源构成，目前乐队的补充成员包括吉他手克劳斯·勒德（Klaus Röder）与鼓手沃尔夫冈·弗勒尔（Wolfgang Flür）。
在这场黑森广播音乐会举办数月后，‘发电站’以这四人阵容，在自家的录音室（Kling-Klang Studio）录制了他们的首支全球热门单曲《高速公路》（Autobahn）。如今，‘发电站’被视为20世纪最重要的艺术团体之一。其音乐、乐队的视觉语言及公开演出呈现，至今仍对流行文化的所有当代潮流与技法产生着深远影响。”
——节译自黑森州文化广播电台（hr2.de)
Radio — Activity
当我们谈论电子乐队时，几乎所有乐迷都会不约而同地想到来自德国的“发电站”乐队。他们的深远影响与前瞻视野，早已无需多言。曾有朋友问我，是从何时开始关注“发电站”的？说实话，这个问题我此前从未深思过——因为答案无法简单用“当然是因为他们的音乐”来概括。尽管他们的声音语言确实一次次打动我，但或许更重要的是：当我向前走，行至某处，一切就自然而然地发生了。
若要进一步讨论“发电站”，就无法绕过德国作曲家卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）（顺便一提，我正是通过他才关注到这支乐队的）。在二战后成长起来的“发电站”成员们，真切受到了他的影响，并将他音乐中的建构理念与逻辑具象化为自己的音乐语言，最终形成了乐队独特的音乐风格。
时间回到20世纪50年代“发电站”的故乡——德国北威州鲁尔区及周边地带，一场音乐革命正悄然兴起，其核心人物就是施托克豪森，而他本人深受作曲家皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）的影响。舍费尔1910年生于洛林地区（位于今法德边境），早年接受的是技术类的教育，之后转向音乐。他率先运用自然与工业声响（如水流、火车轰鸣）进行创作，开创了名为“具象音乐”（Musique concrète）的全新风格，成为这场变革的直接先驱。
（Pierre Schaeffer）
施托克豪森出生于1928年，早年就读于科隆大学与科隆音乐学院，1952年他前往巴黎，随梅西安（Olivier Messiaen)学习音乐分析及音乐美学。也正是在此期间，他结识了舍费尔并每周参与其“音乐研究小组”（GRM）的活动，开启了他作为磁带编辑与电子音乐学徒的生涯。返回科隆后，他加入了西北德广播电台（NWDR），该电台于1956年拆分为北德广播电台（NDR）与西德广播电台（WDR），其电子音乐工作室随后归属于位于科隆的西德广播电台。
“公共广播电台”至今仍是德国居民日常生活中不可或缺的一部分，当年它更对电子乐的发展起到了关键推动作用。1963年，施托克豪森出任科隆工作室总监，在当时电子设备稀缺且操作困难的条件下，他借助这一职位，成为最早熟练掌握新技术的人，他不仅为工作室引进了诸多新设备（尤其是合成器），更长期主导着科隆电子音乐工作室的艺术方向，这一切都为他日后成为电子音乐的先驱奠定了坚实基础。
（施托克豪森，WDR，1994）
在拥有同样悠久音乐文化底蕴的意大利，广播电台对电子音乐的推动也应运而生。1955年，第三个由国家资助的电子音乐研究制作工作室在米兰成立。在意大利广播公司艺术总监、作曲家卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）与布鲁诺·马代尔纳（Bruno Maderna）的指导下，“米兰广播电台音乐声学工作室”（Studio di fonologia musicale di Radio Milano）正式创立并迅速吸引了包括路易吉·诺诺（Luigi Nono）、约翰·凯奇（John Cage）在内的多位重要作曲家前来参与创作。
（西北德广播电台）
（施托克豪森，WDR）
由此可见，电子音乐的诞生与兴盛并非局限于某一地区的偶然事件，当时代浪潮向前奔涌，它便应势而生，它是专属于时代的声音语言，随着时代的发展一同抵达我们面前，这份必然性正是源于我们的先辈在未知领域探索的永恒冲动。
少年之歌 Gesang der Jünglinge
施托克豪森于20世纪50年代中期在科隆创作的《少年之歌》（Gesang der Jünglinge，全长13分14秒）是一部开创性的电子录音作品，它也被许多评论家视为第一首现代电子音乐。在作品中，他通过将一个男孩朗诵诗歌的声音进行反复切入、淡出，并调整其声线，使其与处理过的正弦波声音精确融合，最终生成了一种人工音素，构成一套独特的声音语言。这项关于人声与电子音效变形的重要实验，直接影响了20世纪60年代末成立的许多西德前卫乐队。这些乐队成员多受过古典音乐训练，同时又热爱从灵歌（Soul）、放克（Funk）到摇滚（Rock）与流行（Pop）等各类英美音乐风格，正是这种多元声音在西德的交融与碰撞，彻底改变了当地流行音乐的发展方向。
（Gesang der Jünglinge在WDR上演时）
“发电站”的早期创始成员许特（Ralf Hütter）与施耐德（Florian Schneider）正是在这样的环境中成长起来的，他们都出身于富裕的中产家庭，施耐德早年在杜塞尔多夫的罗伯特·舒曼音乐学院师从罗丝玛丽·波普（Rosemarie Popp）学习音乐，后来他前往科隆攻读哲学与音乐学，在“发电站”成立初期，他主要演奏长笛，直到1974年专辑《高速公路》发行后，长笛便不再出现于乐队的作品中，此后施耐德将重心转向音效制作，并完善了极具标志性的“机器人声”（Robovox），这种人工合成人声后来成为“发电站”的标志性元素之一。许特虽然也是自幼接触钢琴与长笛等古典乐器的训练，但这主要得益于家庭的音乐氛围。他曾坦言，自己的音乐兴趣源于中产阶级家庭环境，这种背景塑造了他对电影配乐、古典音乐及德国电子音乐的偏爱，尤其是受施托克豪森的影响。尽管他在音乐学院学习钢琴时结识了施耐德，但许特本人并未专攻音乐，而是在亚琛学习建筑。
许特（Ralf Hütter）与施耐德（Florian Schneider）
家乡之声：Heimatklänge
“发电站”乐队的诞生与其音乐风格形成与发展，深深植根于杜塞尔多夫这座城市。在他们早期的专辑中，我们可以窥见一种较为直白的“乡愁”。无论是《舞曲》（Tan zmusik）还是《家乡之声》（Heimatklänge ），都如同土地与文化的回声，让我们得以捕捉到德国战后一代的集体迷失。
作为继承了“纳粹时代毁灭性情感遗产”（Simon Winder《Germany, oh Germany》）的一代，战后德国青年的情感记忆中弥漫着深重的迷茫。他们不仅背负着被历史定义的“加害者”身份，同时也成为这场悲剧事实上的受害者。
我曾读到一本回忆录中的记载，萨尔茨堡人在面对轰炸遇难者时，“所有人都装作这些人要么搬走了，要么从未存在过”。不难察觉，那个时代所遗留的情感遗产，是一片巨大的“空”。当内心世界陷入虚空，这种深层的迷失，会彻底吞噬创造力，其结果无疑是毁灭性的。CAN乐队的创始人、作曲家、指挥家伊尔明·施密特（Irmin Schmidt）也在一次采访中说道：“就像从前一样。一个孩子目睹被炸毁的城市和四周腐烂的尸体，然后在世人眼中成长为罪人，因为他最终并没有成为受害者。于是，所有对时间的怀疑都消失了。父母那一代人对纳粹时代的可怕罪行与战争的惨痛结局负有责任。青少年们体验到了这一切。就像有罪的那一代人，他们的父母在战争结束后陷入沉默。这是一条不成文的法律：不要谈论希特勒和第二次世界大战。”伊尔明和他那一代人认为这不公平，他们想与父母和老师对话……因此他们反抗，因为他们感觉整个国家都活在谎言之中。就好像二战从未发生过；他们想用时而极具破坏性、时而非常开放和实验的声音，去挑战这种文化停滞的气氛。
当时涌现的德国乐队，普遍怀有类似的情感体验。打破这片历史的沉默，成为年轻一代寻找自身音乐语言的内在驱动。正如西蒙·温德所说：“德国不仅是一个围绕国家灵魂展开复杂斗争的舞台，更是在近乎全毁的废墟上，被迫用短短二十多年时间重建一个国家，而这反而推动它走向了现代化。”在这场纷繁的历史进程中，“发电站”乐队的出现，精准地捕捉到那个时代潜藏的信念：总有一天，我们必须，也终将学会向前看。
（GRAMMY Awards）
我曾问一位来自萨尔茨堡、属于战后一代的朋友：“‘发电站’（Kraftwerk）在你的少年时期意味着什么？”他几乎不假思索地回答：“爱与创造性”。这个答案，与如今常被贴在这支乐队身上那冰冷的“人机感”（Mensch-Maschine）标签，相去甚远。然而，不仅他对自己的回答深信不疑，我也同样确信，怀有这般感受的人，绝非仅有。
高速公路 Autobahn
这是一首时长近23分钟（22:42）的歌曲。若以当代流行音乐最好控制在四分钟左右的常规标准来看，这样的作品在现在显然难以获得主流制作人的青睐。然而当时当它经由芝加哥一家电台播出后，竟迅速传遍美国，成为一首国际热门单曲。“凭借《高速公路》，发电站乐队完成了从早期实验性德国摇滚向电子流行乐的转型。这张专辑主要使用合成器与鼓机录制，仅偶尔辅以长笛与吉他。（Brocker Carsten‘Kraftwerk: Technology and Composition’）”
这首音乐并非即兴创作，它极具现代感、旋律流畅且令人舒展。其氛围感十足的节拍与节奏，既带着旧时光的余韵，又深刻影响了当今大部分现代音乐，如今听来依旧惊艳。它贯穿了多样化道路行驶中所产生的声响，据许特描述，这些声音包括“汽车引擎声、喇叭声、基础旋律线条与调音马达的运转；调整悬挂与胎压的细微动静，轮胎滚过沥青路面的持续低鸣，以及车轮滑过车道彩绘标线时发出的那种飘逸声响。这是一首声音之诗，并且充满动感。”Carsten也进一步指出：“他们的语言如同乐器般被运用；我们将人声视为另一种乐器。语言只是另一种节奏模式，它是我们统一声音结构中的一部分。”
（Autobahn专辑封面）
许特与施耐德成长的地区是典型的工业区域。“运转”是这里的核心秩序，日常生活中的工业心跳，直接烙印在他们的美学基因里。施耐德曾这样描述《高速公路》：“几年前，我们巡回演出，有一次长途驱车后，直到登台前才驶离高速公路。上台时，我们的音乐带着某种速度，心跳保持快节奏，整个节奏也因此变得非常急促。”拉尔夫补充：“我们的想法是捕捉‘非静态的现象’，因为音乐本身就是非静态的存在。它与‘时间’以及‘时间中的运动’相关，永远不可能一成不变。”
值得一提的是，这张唱片的原始封面出自埃米尔·舒尔特（Emil Schult）之手。他曾在杜塞尔多夫艺术学院师从约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），本人也与施托克豪森联系紧密——因向后者提交了50张地下室照片，成功激发其创作《50个声音图像》（50 Klangbilder）。1972年，舒尔特开始与“发电站”乐队合作，这一合作恰好体现了乐队一贯的美学追求：他们积极融入艺术领域，深耕跨领域表达，无论是灯光秀、投影、漫画、封面设计，还是旋律与音响装置，都被统合为一个“整体艺术”的概念。
转眼间 Ruckzuck
2003年，有人问许特，发电站乐队是否已成为“不朽”的存在。他说“从某种意义上来说，是的。人们或许会说：‘永恒，才是最漫长的。’”
在我看来，半个多世纪以来“发电站”始终坚定地朝着自己的方向前进。他们凭借强大的自身意志，保持对自己音乐的掌控能力。他们的诞生，是社会发展的水到渠成，是一份希望，更是一种向前的姿态，看似目光投向未来，实则根植于当下，尤其是那些无法言说的当下。无论是施托克豪森还是“发电站”，他们都在使用自己的语言，即我们时代的语言。无论是否被理解或欣赏，他们的存在已然成为一个恒久的事实，并必将影响更多人。如今回望，历史已印证了这一点。
《高速公路》是“发电站”音乐生涯的转折之作，以此为线，此后的音乐图景又是另一番样子了。我的随想行文至此，也应当暂时停下，正如乐队成员沃尔夫冈·弗勒尔（Wolfgang Flür）常说的那句：“到此为止，不能再进一步了”（bis hierhin und nicht weiter）。相较于他们音乐本身的深厚，这些文字不过是管中窥豹，真正认识他们的方式，始终是亲自去听。
在最后，我想用“发电站”首张专辑中的《片刻》（Ruckzuck）收束。那典型的Motorik节奏与强劲的多段笛声重复乐段，像一场在压抑中骤然冲破的暴风雨，像经常陷入虚无循环与被迫重复经历的某些事情，但这也是真正来自我们耳边的声音：听啊！它正在发生。
（图源：网络）
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秋深夜晚，听喜爱的乐队朋友们排练后，随记
参考阅读：
Kraftwerk- Die autorisierte Biographie, (Berlin 2013)
Kraftwerk - I was a robot (Wolfgang Flür)
《电子与实验音乐：技术、音乐与文化》（上海音乐学院出版社）
一些乐队零碎的采访
