乐坛常青树：音乐奇才杨宝智教授的艺术人生(中)
发布时间：2025-10-29 11:05:02 浏览量：1
原创 采访：苏立华 新音响New Audiophile 2025年10月28日
问：你 22 岁大学毕业，遇到了中国的 20 年特殊时期，人们说的十年只是最严重的后半阶段而已。如今我们提1957-1977 这段历史，对于过来人都是刻骨铭心的记忆和难忘的人生经历。那特殊时代结束时你 42岁了，重启了正常的生活和新的音乐人生。我们不谈政治，只谈你在这 20 年的人生经历和相关历史。经历了哪些让你难忘的人和事，是如何从事音乐事业的？过的是怎样的日子？
答：当时在中央音乐学院进修的“西南人民艺术剧院”（后改名为 四川人民艺术剧院）歌剧团团长马惠文向中音院方表示：“到我们剧院吧，把他交给我，我来改造他。”这样，我就戴着某派帽子分到了当时西南的山城重庆，在该团乐队任职。我离开音乐院的时候，已经通过原来在这个单位工作的同班同学宋涛，以及刚刚考取音乐院的杨通六等人听说重庆十分闭塞，什么资料都没有，所以收拾行李时有两大箱小提琴及室内乐乐谱，准备可以“大展宏图”，真是天真得不得了。
由于当时中央有个政策，说各单位势必要留下极少数的某某分子，一是要给大家当反面教员，二是工作确实需要而又罪行不大、认罪态度良好的。于是我就成为 留在本单位群众监督下工作、劳动、改造，给大家当反面教员的某派，躲过了下农场劳动改造的命运。
当我准备到重庆去报到的时候，适逢该歌剧团在成都四川剧场上演罗宗贤和卓明理写的歌剧《草原之歌》，以及柴可夫斯基写的《叶夫格尼・奥涅金》中的“决斗”片段。我到了成都，下火车就参加这个团的演出。他们发给我一把琴，让我在乐队拉第一提琴，坐第二个谱台。之后，也跟着他们到乐山、宜宾等地巡回演出。当时很多人也不知道右派到底有多严重，大概是犯了错误改了就好了，所以每天除晚上演出外，白天没有政治学习的时候，乐队的同仁就带我到成都的名胜去逛。
当时我还在练哈恰图良小提琴协奏曲，回到重庆市后，还能抽时间练练肖斯塔科维奇《小提琴协奏曲》的华彩乐段、拉赫玛尼诺夫的《雏菊》之类的，但是 1958 年初，我听到四川人民艺术剧院院长刘莲池在排练场给革命群众作报告，政治气氛越来越浓，音乐气氛越来越淡了。但我还能自由走动，在校场口还能以四毛钱一张的价格，在地摊上买到舒曼的《儿童情景》等唱片。
1958 年春夏之交，原在重庆的四川人民艺术剧院话剧团调往成都市，歌剧团与原重庆市文工团的歌舞团合并，成为重庆市歌舞剧团。剧团内分“歌剧队”“歌舞队” 两个队。团长吴毅，是个为人和善的老革命，但来了一位书记叫王道一，相当“左”。我记得离开音乐学院前，发给我毕业证书的同时，人事科给我看结论要我签名时，文件是这样写的：杨宝智同学受资产阶级思想腐蚀比较严重…… 定为一般某派分子，给予工作考察一年的处分。我信以为真，所以到了新的单位，工作十分积极，希望通过工作考察一年之后，能撤销处分摘掉某派帽子。
所以合团之后那些年，除了开头在乐队曾拉过一阵子小提琴之外，单位领导随时因为工作需要，看到乐队里哪种乐器缺人就叫我去顶。在以”鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义“的总路线为背景下，在“大跃进” 精神和提倡 “一专多能”的口号鼓舞下，我都会很积极主动地兼任。所以后来不但拉过中提琴、大提琴、低音提琴，搞过民族乐器，修过钢琴，而且同时要为演员队排戏和早上“形体基训”时弹钢琴伴奏，下乡演出小节目偶尔还要拉手风琴。后来随着形势越来越紧张，基本没有练小提琴的时间了。
有一段时期，国务院文化部认为，二十世纪之后传进来的西洋乐器是资产阶级的，只有汉族自古以来的传统乐器，和几百年前从西方或外国传进来的二胡、扬琴、琵琶之类后来称为 民族乐器的，才能为工农兵與无产阶级服务，所以全国除保留中央、上海的少数专业团体外，各省市文艺团体一律转向。即凡是被认为是西洋乐器的，一律刀枪入库，乐员们都只能使用民族乐器。转向之后我又拉过板胡、中胡、大胡，弹过大阮、中阮，学吹过唢呐、管子，还根据需要临时打过各种镲类、锣类的打击乐。
1959 年冬，中央乐团来重庆市演出，随团带来了一位给钢琴调音的师傅，他们叫他“大王”（实际上不姓王，而姓李），歌舞队的领导陈岚（实际上也不姓陈，而姓欧阳）代表团领导通知我：必须在三天内，跟这位师傅学会调音和修理钢琴的技术，三天之后他们就要走了。于是这位“大王” 来我们团教我，教得也挺认真。临走时让我调一架跑了音的抗战时代留下来的旧琴给他看，还得到他的基本认可。自此以后，不但全团，而且全重庆市文化局系统的钢琴，修理和调音的事都归我了，这个工作一直持续了20余年。
有一年，由于本团大提琴手有的下乡劳动，有的病了，大提琴声部只剩一个人，领导要求我在两个月之内掌握大提琴并加入乐队演出。我跟同住一个房间、从四川音乐学院附中毕业分来的大提琴手李懋积的指点下，从学会持弓持琴到把教科书《多皂尔》一条一条拉完，两个月基本上适应了工作。后来我还拉了两段巴赫的无伴奏组曲中的前奏曲。
领导上说：“你今后的工作主要就是拉大提琴！” 又过了一段时间，打击乐的鼓师罗洪元要住院开刀，由低音提琴手顾立民代替，领导要求我在三天之内掌握低音提琴，并加入乐队演出。开头连四根空弦的音都分不清楚，突击了三天，幸好当时本团乐员配器的歌剧总谱上这个声部的音符比较简单，总算应付了工作。领导上说：“你今后的工作主要就是拉低音提琴！”。
但是当时的文化部副部长徐平羽经过重庆来视察工作，看到民族乐队里仍然还有大提琴和低音提琴，就说：“你们革命还不彻底，我看见那两个玩意儿暗藏在民族乐队里就像两个特务似的！”又过了一段时间，大概是1961 年文艺界的“文艺八条”下来以后，演员队提出排歌剧和早上练“形体基训”还是需要人弹钢琴，不能光用敲鼓代替。于是领导上又跟我说：“你今后的工作主要就是弹钢琴。”每排一个新戏，就要我到排练场随着导演的命令，代替乐队起音乐。本来正规的歌剧团排戏是有专职司琴的，可是只要乐队没有排练或休息时，我就被叫去弹琴。
正规的歌剧团排戏是有从总谱缩编的钢琴谱的，现在突击排的都是刚刚写出来的革命戏，只有油印的简谱，而且今天演员嗓子好了，要提高一个音，明天演员嗓子不舒服了，要降低一个音，都得适应他们随时移调。不管多少个升降记号，都用首调观念移调。虽然那些配合当前政治任务的戏，过几年就没人再演了，但却锻炼了我的键盘和声能力。
那年夏天还有“歇夏” 一说，就是不用冒着摄氏四十几度的高温深入工农兵中排练演出了。我就利用夏天的时间练了一首刚出版，由刘诗昆、孙亦林等人编写的《青年钢琴协奏曲》。除此以外，还有些临时任务，比如某个外地团体路过重庆演出小提琴协奏曲《梁祝》，领导决定马上要把几十页总谱抄下来，以便在人家离开重庆之前还给人家。总谱又不能拆散损毁，于是决定由我一个人熬夜不睡觉地抄完。但这份总谱至今没有人用过。
我们还演过《李月娥还乡》《老杨医牛》《五十块钱》《木匠迎亲》《三月三》《吹鼓手招亲》等独幕剧，统称小戏，便于下乡下厂演出。小戏是不配器的，找七八个人，中西合璧，像戏曲团体那样跟腔拉奏就行。所以下乡的时候，我的任务不是弹大阮就是拉大中胡。大中胡跟男腔，我会看简谱演奏，问题不大。弹大阮允许自己即兴配强拍的低音，随便怎么弹都没人说，不过乐器很重。
巡回演出的时候，乐器还不是最重的，那些灯光箱、道具箱、服装箱才是搬起来最沉重、最吃力的。抬过几次箱子后，手指已经不能动弹了。当时的想法是：“这辈子要当中国的克莱斯勒的愿望绝对泡汤了。” 后来才知道，比起去夹边沟、北大荒、四川峨边沙坪农场，甚至去重庆长寿湖农场的其他某派分子，我算是不幸中的大幸，处境最舒服的了。当然，天天在大食堂的厨房洗碗、帮厨，还要随叫随到地协助总务科运输队在山城的陡坡上拉过不少次板车，并且随时向监督小组汇报思想、接受监督批评，这些都不在话下。经过四年的艰苦改造，我终于在 1961 年11 日摘掉某派帽子。
作为摘帽了的，可以不洗碗、不拉板板车了，装台时也不用和舞台工作队提前去劳动了。时间多了起来，据说按政策还允许参加登台演奏。这个时候，外面有人开始找我学琴了。一个少年叫张子扬，另一个是中梁山煤矿的工人叫霍集伦，都是业余爱好者，后来都成了朋友。那时候基本上不收学费，霍集伦上课后请我去吃两碗牛肉面，每碗二两粮票，我已经很满足了，因为不用我交粮票。张子扬多年后加入了重庆市川剧院乐队拉大提琴。
1962 年春，歌剧队和歌舞队在市中区的解放军剧院联合演出《综合音乐会》，还让我参加弦乐小合奏及小提琴齐奏的演出，节目是《匈牙利舞曲第五号》等普及作品，排练时我任该节目的艺术指导。另外，在演唱大合唱《洪湖赤卫队》选段时，让我担任钢琴伴奏。合唱指挥陈岚，四十年代曾在上海音乐学院就读，后来参加革命，随南下服务团来到重庆，任市文工团及后来的市歌舞团领导。1961 年“歇夏” 时，她偶然发现我居然把刘诗昆、孙亦林等人编创的《青年钢琴协奏曲》练了下来，次年就舍弃了专门在歌舞队弹钢琴的邱令贻，选定我跟她合作。
1962 年夏天，我团歌剧队由团长吴毅带队到成都演出两个月，先在成都剧场，后在四川剧场，总共演出三个戏，包括：总政创作的歌剧《柯山红日》（内容讲五十年代康藏高原平叛的故事，用中西混合乐队，我弹大阮）、湖北省歌剧团创作的歌剧《洪湖赤卫队》（用民族乐队，我参与配器，演出时拉倍大提琴）、阿塞拜疆轻歌剧《货郎与小姐》（用管弦乐队，我出任指挥）。
那几年，歌剧团演过的歌剧中，有三四场到六七场的大戏，外地创作的有《红霞》《刘介梅》《向秀丽》《柯山红日》《红珊瑚》和阿塞拜疆的喜歌剧《货郎与小姐》等；本团创作的有《红云崖》《地下之火》《大巴山游击队》《五瀑河之歌》《活着的向秀丽-王自容》等。我们团是单管乐队，除了外地创作的戏有别人写的总谱外，本团作曲家们创作的作品，总不能大家都看着简谱（他们只会写简谱）大齐奏吧，那样会把演员的声音淹没的。
由于创作组的简谱作曲家们不熟悉乐队，和声掌握得也不太好，不会配器，而工作往往是赶任务，所以歌剧的乐队伴奏总谱需要找乐队里会写总谱的人（包括我）分头配伴奏（写配器）。比如六场的戏，往往一人分两场，几十个小时内就要交稿。甚至其中一曲刚配完，那边乐队的人就等着抢过去抄谱了。虽然谈不上什么高质量，但对我来说，这是熟悉乐队效果的极好机会。因为写完后听排练，就知道哪里好、哪里不好，几年下来，比读多少本乐器法和配器法的书都管用。
摘帽之前，我曾参与过一些革命历史剧的配器工作，例如曾繁科作曲、反映三十年代红四方面军在川北活动的歌剧《红云崖》（民族乐队伴奏），为“向十年大庆献礼的”《大巴山游击队》（西洋管弦乐队伴奏），以及歌颂舍己为公的先进人物的《向秀丽》等剧配器。起初，我对管乐器以及民族乐器中的大多数弹拨乐器性能不太熟悉，闹过不少笑话，但乐队的演奏员们都很耐心地指导我，告诉我哪里好、哪里不好，让我受益匪浅。由于我在写总谱之前总是先用钢琴打个稿子，大家听完效果后，能力的差异便逐渐显露出来，此後为剧团配器的主要任务逐渐落在我身上。
比如将湖北歌剧团创作的《洪湖赤卫队》改编为民族乐队版本；为金干作曲、改编自小说《红岩》的歌剧《江姐》；以及1965年底学习曲艺音乐时创作、表现几十年前重庆工人斗争的《嘉陵怒涛》（民族乐队）等剧配器。在文革后期的大歌剧《红山渡》《向阳商店》《峭壁山花》（又名《女石匠》）等作品中，我也承担了不少任务。1962年，歌剧队开始让我担任阿塞拜疆轻歌剧《货郎与小姐》的指挥。我仿佛又开始风光起来了。但其实暗地里有不少人皱着眉头指指点点，我当时却浑然不知。
1963年春夏之交，除了用小型民乐队伴奏、改用四川方言演出的《李双双》之外，还有一出为了配合政治任务、强调阶级斗争的戏剧《夺印》，讲述农村中一个摘了帽的富农企图篡夺生产大队领导权，最终被反制成功的故事。本团找创作组的李光亨将道白和唱词改为四川方言，几位简谱作曲家突击完成谱曲后，准备排练配合政治演出。因为任务紧急，乐队找来了我连夜为中西混合乐队配器，白天还要兼任排练指挥。饰演主角何书记的是原本就是“摘掉帽子”的优秀演员范国瑞。某个夏日，排练终于完成，准备彩排。
报纸上已登出次日公演的广告，列出了范国瑞和我（指挥杨宝智）的名字。然而彩排当晚警戒森严，据说是市委派人来审查。彩排后，我和范被要求回避，我们莫名其妙满怀恐惧地回宿舍。事后得知，当晚宣布了重大事项：重庆市委宣传部认定这是“XX斗争新动向” “一起特大的反XX案件”，并决定将我和范国瑞撤职。我被调回乐队，改拉琴或弹大阮，随《李双双》《夺印》的演出队继续在城乡巡演，所用的仍是我配的谱子。
1964年春，我又回到重庆城里，先后参与排练本团创作的《向春芳》（民族乐队）、《红云崖》（混合乐队）、《江姐》（西洋管弦乐队）等三部剧。这些歌剧的配器工作我都参与了，而且大多由我承担；排练时我还要负责钢琴伴奏，因此无法参加乐队排练与演出。这样我得以坐在观众席认真聆听配器后的实际效果，积累了不少经验。最终在《江姐》的海报与广告上，居然署上了包括我在内的两三位配器者的姓名（1964年以前，歌剧演出时的海报与节目单上通常只署简谱作曲者的名字，配器者一概无名）。1966年春，说是要排一出反映抗美援越的歌剧《长山火海》，我还参与了几场戏的配器工作。但总谱刚写了一半，还未抄谱，某运动就爆发了，一切都作废了。
进入八十年代后，我仍协助简谱作曲家为一些歌剧配器，如《甜蜜的事业》《救救她》《香港大亨》《灵与肉》等，并担任指挥。此外，在数十场综合音乐会中，负责为管弦乐队编曲配器及指挥，曲目多为普及性作品，如比才的《卡门序曲》、约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》等，还有不少独唱节目的伴奏。1984年我回到中央音乐学院后，还曾为歌剧团（杨永钟作曲）的歌剧《泪月》等配过器。尽管我在重庆歌剧团参与配器及创作的所有歌剧因历史局限，如今几乎毫无价值，但对我而言，最大的收获是掌握了配器的技术。上音乐学院时，我只旁听过几节高级班的配器课，学了一些基本知识。这几十年通过不断写总谱、参与排练、聆听效果、修改完善，所积累的配器知识和技巧，是任何音乐学院所无法提供的。
